南齐谢赫提出的“绘画六法”，作为中国传统画论的基石，历经千年传承，始终是艺术创作与品评的重要准则。然而，古人的论述常因年代久远、措辞简练，让今天的读者理解起来有些吃力。1929年，国画大师黄宾虹在上海美术专科学校校刊《葱嶺》第1期发表《六法感言》，以深入浅出的语言，结合自身深厚的艺术实践与理论积淀，对六法进行了详尽阐释。这不仅是对经典画论的传承，更蕴含着对当时画坛弊病的深刻反思。如今重读此文，无论是专业画家，还是艺术爱好者，都能从中获得启发。

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黄宾虹《六法感言》的白话释义（尽量保留原文论述逻辑，以现代汉语清晰呈现其核心观点）。

总 论

南齐谢赫提出：绘画有六种法则，第一是气韵生动，第二是骨法用笔，第三是应物象形，第四是随类傅彩，第五是经营位置，第六是传摹移写，这是绘画“六法”的起源。欧阳炯在《壁画奇异记》中说：六法之中，唯有形似与气韵最为重要。有气韵而无形似，则本质胜过文饰；有形似而无气韵，则华而不实。郭若虚认为：六法的精妙理论，万古不可改变，然而“骨法用笔”以下的五法可以通过学习掌握，至于“气韵”则必定依赖天生的悟性，既不能通过精巧细密的技巧获得，也无法通过时间积累达到，需心领神会，在不经意间自然达成。宋代《宣和画谱·叙论》称：从唐代到宋代，以山水闻名的画家，大多并非职业画工出身，但得气韵者有时缺乏笔法，得笔法者又多失于构图，能兼具众妙的人，实在难得。董其昌在《画旨》中说：气韵生动不可强求，它依赖天生禀赋，自然天成；但也有通过学习获得的途径，即读万卷书，行万里路，胸中脱去世俗之气，自然能在心中构建山水丘壑的格局，形成画面架构，随手写出，都能为山水传神。

古人称凡是学画入门，必须有名师讲解指导，确实因为古人的画法详细记载于古籍之中，相关论述浩如烟海，有的高谈玄妙难以明言，有的措辞晦涩难以领悟。因此选择其中简明要旨，分析阐述，使今人观之能与古人相合，追求画道者可祛除弊端，姑且杂乱地写下这些，作为感言如下。

一、气韵生动

什么是气韵？气韵的生成，源于笔墨运用。若用笔用墨不得法，气韵就无从显现。论者往往认为气韵难以言说，于是称气韵不属于画法范畴，认为气韵生动全凭天赋灵性。有些自以为聪明的人，不诵读古人论画之书，不观摩古人画作，轻率涂抹，自夸前无古人；有的以画面模糊为气韵，采用湿绢湿纸等不良习惯，虽得迷离之态，却担心失于晦暗，晦暗则不清透；有的以刻画求工，专门临摹唐宋画作的赝品，虽得精细工整之致，终究恐怕失于繁琐，繁琐也不清透。要避免这两种弊端，不如凸显画面骨干结构，破除模糊；审视整体布局，消除刻意刻画。沈宗騫（号芥舟）说：从前我嫌笔痕显露，任意用淡墨渲染，还自认为能得烟霭朦胧之致，后来禾中张瓜田批评我的画“晦”，于是痛加改正，才懂得“清气”的重要；气息清透之后，才可言气韵。由此可知，气韵生动，离开笔墨便无从理解。

二、骨法用笔

唐人作画多用勾勒技法，意在笔先。骨法的精妙之处，在于先确立画面的主次位置，再确定远近形态，然后穿插安排景物，布置高低层次。古人创作大幅作品，只需通过三四处大的分合关系，即可成章。虽其中细碎之处繁多，但以整体气势为主，一树一石必定分出正背，无一笔草率下笔。全幅之中，有灵活生动处、留白余韵处、稚嫩率真处、不繁不简处，都蕴含深意。明代沈灝（号石天）说：近日画作缺少丘壑意境，只学得搬前换后的套路而已。凡是画作，须远近看都好看：适宜近看不宜远看的，是有笔墨而无整体格局；适宜远看不宜近看的，是有格局而无笔墨韵味。骨法与用笔，原本不是两回事。古人论画说：“下笔便有凹凸之形。”这是对骨法最透彻的理解。然而，用笔的“嫩”与“文”不同，“粗”与“老”不同，将“嫩”视为“文”，将“粗”视为“老”，只是自然与勉强的区别。如写意之作，意到笔可不到，一旦刻意求到便落俗套。又有想达到却不敢达到的用笔，不敢达到就显得稚嫩。只有学习纯熟，进入自由挥洒的境界，才能神行气至，实处有虚灵，虚处皆充实。一门技艺的精妙，需契合天然，那些貌似神离、自夸高古的作品，如同刘实误认石家厕所为内室，同样会被行家讥笑，有什么区别呢？

三、应物象形

古人称学习画花的人，将一株花置于深坑中，从上方俯视观察，就能看到花的四面形态；学习画竹的人，取一枝竹，在月夜将其影子映照在素墙上，竹的真实形态便显现出来。学习画山水的人，与此有何不同！董源以江南真实山水为创作稿本；黄公望隐居虞山，就描绘虞山，皴法色彩都十分相似，且每日携带笔砚，遇到云姿树态，就临摹不舍；郭河阳甚至取真实的云气翻涌之态来表现山势，尤其称绝。“师古人不如师造化”，确实是至理名言。然而，学者若对用笔用墨之法研究不深，平时又不探究古人的派别源流，常年累月随意涂抹，即便想放眼江山、描绘花鸟，希望一一收于笔下，无论章法笔法，都会流于杜撰，更易误入歧途。宋代韩拙说：学识浅薄之人往往性格疏狂，自我蒙蔽者有三种通病，难以学习者有两种困境，确实是痛心之论。

四、随类傅彩

丹青（重彩）与水墨，明显分为南北两宗。文人画自王维开始，其后董源、巨然、李成、范宽为嫡传，李龙眠、王晋卿、米南宫及米虎儿都从董源、巨然一脉传承，直至元代四大家黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇皆为正传，明代文徵明、沈周则远接其衣钵。董其昌认为：像马远、夏珪及李唐、刘松年，属于大李将军（李思训）一派，非我们这类人容易学习。唐代李思训、李昭道父子开创金碧山水，院画中人多在青绿山水上添加泥金，俗称为“金笔”。然而，画作的雅俗，原本不以用丹青或水墨为区别。黄公望用赭石，王蒙用花青，画中设色之法，应当与用笔无异，全在于火候掌控，不在于色彩选取，而在于取气势。墨中有色韵，色中有墨气，古人的眼光能直透纸背，大概就在这里。若刻意区分丹青与水墨，即便用水墨也会俗不可耐。

五、经营位置

构思布局下笔时，必须预留天地空间。黄公望说：作画须预留天地位置，即便落款之处，都应当注意。画山水先构思主峰，名为“主峰”。主峰确定后，再画依次远近、大小的景物，因为一境以主峰为主，所以称为主峰。南宋马远、夏珪多作边角之景，画人称马远为“马半角”，又称其画为“残山剩水”，以呼应南宋偏安的时局。卷册小幅作品，仅在几案上观赏，虽布局位置未必尽善，尚不触目。若作大幅巨幛，必须先斟酌整体大局，然后再论笔墨细节。沈周学力过人，四十岁后才作大幅作品，可见布局位置的难度。古人曾在高楼杰阁、崇山峻岭之上，俯瞰平畴大阜、远树荒村，层叠无尽，皆可入画，并非仅将一树一石的平视图景、明暗深浅画好即可。大概因为画面的变换交接，确实能与古代作者不相上下，合乎规矩，处处称心，才算作罢。

六、传摹移写

人学习绘画，无异于学习书法。如今取法钟繇、王羲之、虞世南、柳公权，久后必定接近其风貌。至于成为名家，无不是博采众长、兼收并蓄，而后才能有所成就。若只固守一家之言，迎合时俗，即便严守规矩、笃信谨守，如齐鲁之士只临摹李成（营邱），关陕之士只研习范宽（中立），虽得形似，却多近雷同。何况古人的粉本（底稿）历经多次传写，已失本真，如同优孟衣冠（模仿他人），未必尽肖原貌！因此，巨然、米芾、黄公望、倪瓒同学董源，却面貌各异；娄江、虞山、金陵、松江等画派，自成体系却相差不远，为何？因为他们取其神韵而舍弃形貌，与拘泥于表面见闻的人，必有截然不同的境界。形而上的精神与形而下的技法，希望同学们共勉之。

释义说明

1. 核心框架：全文以谢赫“六法”为纲，逐次阐释“气韵生动”“骨法用笔”等法则，强调笔墨技法与精神境界的统一，批判脱离传统或流于表面的创作倾向。

2. 关键观点：

- 气韵需通过笔墨显现，反对模糊与刻画的极端，主张“清气”为基。

- 骨法用笔与经营位置相辅相成，需兼顾笔法结构与整体格局。

- 师造化需先通古法，设色需“墨色交融”，传摹需“取神遗貌”。

3. 现实指向：针对时人忽视传统、片面追求形式的弊端，重申中国绘画“以形写神”“天人合一”的美学内核。

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